ны» (цакариои) — тропари, исполнявшиеся с заповедями блаженства («Блаженны нищие духом» — Мф. V. 3—12 и т. д.); «на хвалитех» (Би;'с тои;'с Ai;'; 'ѵоис) — припевающиеся к строкам псалма 146 «Хвалите господа» (Аи;'ѵеѵие то;'ѵ КиЗриоѵ); стихиры на «Господи воз-звах» (Би;'с то;'ѵ кирие е; кекра£, а), припевающиеся к псалмам 129, 140, 141, первый стих которых имеет слово «воззвах» (е; кекра£, а); «непорочные» (а;'; 'июлои) — псалом 118 с начальной фразой «Блаженны непорочные в пути»; «херувимская» (хероиРикбб) — песнопение, начинающееся со слов «Иже херувимы» (Ои;' та;' хероиРид); «аниксандарии» (а;'ѵои£, аѵтариа) — по тексту из псалма 103 ст. 28 (а;'ѵои£, аѵтос ôé оои тп;ѵ хейра) — «отверзая же руку твою») и т. д. В другой группе названия песнопений образовывались в зависимости от времени их исполнения: «утренние» (е;шФиѵа) — 11 евангельских стихир, звучавших на утрене; «отпусти-тельные» (а; ло)а)тик (б, от п;' а;'л;6)а) — {529}аис — отпуст, отпущение) — тропари, завершавшие великую вечерню; «экзапостеларии» (е;'£, ал;опте)абриа), певшиеся после канона и повествовавшие о том, как посылается (е;'£, алоате)и^етаи) свет для сотворенного мира (другое название — «светильны», от фсотаусоуика — светонесущие); «причастны» (коиѵшѵика) — исполнявшиеся во время причастия. Песнопения следующей группы назывались по основной своей теме: «троичные» (триаоикои) — прославлявшие Троицу; «богородичные» (Феотбкиа) — посвященные Марии; «крестобогородичные» (отаироФеотбкиа) — о страданиях Марии перед крестом, на котором был распят Иисус; «мученичные» (цартирика) — о христианских мучениках; «доксологии» (ооф^оуиа, букв.: славословия) — антифонные гимны, венчающие утреню (иногда они называются «большой» или «великой доксологией» ради отличия от уже упоминавшейся «малой доксологии»); «воскресные» (а;'ѵаатааша) — прославляющие воскрешение Иисуса; «кресто-воскресные» (отаироаѵаотаоица) — о страданиях Иисуса на кресте и его воскресении; «догматики» (ооуцотика, от обули — догмат) — о «вочеловечивании» (п;' е;'ѵкѵФрсолп|оис) Бога; «молебны» (катаѵиктикбб, от катаѵиктикбѵ — благочестивое), в которых верующие просили прощения за грехи. Отдельные песнопения получили свои названия по некоторым побочным признакам: «катавасии» (катаРаоиаи) — при их пении верующие вставали (от катеРаиѵсо — схожу, спускаюсь); «катавасией» называлась часть канона, исполнявшаяся, когда оба полухория сходились на середине храма; «седальны», или «кафизмы» (каФиодата),— исполнявшиеся обычно сидя (от каФиСсо — усаживаюсь); «неседальный» (а; каФютос) — при его исполнении не разрешалось сидеть и т. д. 6 Конечно, эти песнопения отличались между собой и по другим признакам. В одних были более развиты звуковысотные стороны музыкального материала (а ритмические — более просты), в других — наоборот. Песнопения также отличались темпом, характером звучания: они могли быть величественными, повествовательными, трагическими, лирическими, распевными, речитативными и т. д. Благодаря всем этим признакам, совокупности особенностей и складывался «стиль» каждой разновидности песнопений. Традиционные, освященные веками формы византийской вокальной музыки следовали среди прочего одному важному принципу: каждому слогу текста соответствовал чаще всего один звук. Это было связано с важнейшей установкой, гласившей, что музыка должна помогать слушателю лучше уяснить и прочувствовать смысл богослужебного текста. Для наилучшего, т.е. наиболее отчетливого, звучания текста не следовало давать волю музыкально-художественной фантазии и импровизации, которые могли отвлечь внимание слушателей различными музыкальными «излишествами» и тем самым заслонить ясное и членораздельное исполнение текста. Музыка ни в коем случае не должна была превалировать над текстом. Поэтому наиболее приемлемой формой взаимодействия музыки и текста было положение, при котором на мельчайшую единицу звучащего текста — один слог — приходился один звук. Такой контакт {530} между словом и музыкой был наиболее типичным для традиционной византийской музыки. Ее эстетика отвергала всяческие, даже незначительные, распевы одного слова (в противоположность фольклорным образцам музыкально-художественного творчества). Однако подобное положение постоянно сковывало творческую свободу музыкантов, и, несмотря на запреты, оно систематически в большей или меньшей степени нарушалось. Отход Подробнее об этом см.: ФЛб^еѵос К. Фесорптико^ѵ отоихеисо;~оес тт|;~с цоиоикпГс КшѵотаѵтиѵотаоХис, 1868. Е. 172—199.