Помимо тождества с красотой, здесь обращает на себя внимание и постоянно фигурирующее понятие славы (56£, а), которая еще с ветхозаветных времен утвердилась в иудейско-христианском мире в качестве своеобразного посредника между трансцендентным Богом и миром 24. У Паламы слава теснейшим образом связана с фаворским светом и предстает иногда совершенно адекватной ему, а иногда — его заместителем, имеющим, может быть, меньшую силу сияния. Так, в одном случае он утверждает, что Христос называл «славою Отца... свет своего Преображения» (Ibid. Col. 425 В), а в другом говорит, что на Фаворе Христос имел для восшедших с ним «вместо света... славу Божества» (Col. 436 А). Для нас важны сейчас не эти нюансы понимания Паламой славы, а художественно-эстетические последствия пристального интереса исихастов к этому феномену. С XIV в. изображение славы на иконах получило широкое распространение как в самой Византии, так и в славянских странах — особенно в Древней Руси. Глубинная связь трансцендентного (нетварного) фаворского света с красотой и славой давала новый и сильный импульс одухотворению изобразительного искусства, что с особой силой проявилось уже на русской почве в конце XIV—XV в. Творчество ряда поколений очень разных древнерусских иконописцев от новгородского грека Феофана до Дионисия Ферапон-товского в глубинных своих основаниях питалось исихастской эстетикой света — красоты — славы. Проблемы собственно искусства мало интересовали представителей святоотеческого направления поздневизантийской эстетики, и здесь они занимали традиционные позиции. К искусству относили самый широкий круг ремесел, включая живопись, скульптуру, строительное искусство. Ценилось оно прежде всего за пользу, но не умалились и его эстетические качества. Палама, например, считал, что «искусство привносит в природу некую красоту», которая, однако, не может идти ни в какое сравнение с красотой фаворского света (Ibid. Т. 151. Col. 440 D). Николай Кавасила повторяет известные неоплатонически-раннехристианские идеи о творчестве живописца. Художники, сообщает он, пишут картины двумя способами: или имея перед глазами конкретный образец, уже существующую картину, или на основе памяти и внутреннего замысла. Художник созерцает тогда образец в своей душе; и так поступают не только живописцы, но и скульпторы, и творцы других искусств. «И если бы нашлась какая-нибудь возможность глазами увидеть душу художника, то ты увидел бы там дом, или статую, или какое-либо другое произведение [искусства], только без вещества» (Ibid. Т. 150. Col. 620 ВС), т.е. известный плотиновский {441} «внутренний эйдос», на который опирался и Феодор Студит в своей теории иконы. Значительно большее внимание, чем искусству, уделяли отцы церкви XIV—XV ее. символизму, самим религиозным символам и образам. Здесь они в основном тоже не были оригинальны, но, во-первых, для средневекового типа культуры характерен как раз традиционализм, а не оригинальность, а во-вторых, многие символические толкования этого времени оказались так или иначе связанными с художественной культурой и самой Византии, и стран православного ареала. Поэтому имеет смысл остановиться на некоторых из них подробнее. Они дают возможность глубже почувствовать и характер религиозно-эстетического сознания поздних византийцев. Согласно Паламе, «весь этот чувственный мир создан был своего рода зеркалом над-мирного (TCU;~V u; леркооцiшv) для того, чтобы путем духовного созерцания его мы как по некоей чудесной лестнице поспешили бы к тому [надмирному бытиюр (Ibid. Т. 151. Col. 36 В). Традиционная для христианского мировоззрения идея мира как зеркала, особым образом отражающего сферу истинного бытия, осеняет у Паламы его символизм, ибо изображение в этом «зеркале» не изоморфное, а условное и относится к нему в христианстве не только природный мир, но и множество явлений религиозной культуры, возникших значительно позже сотворения мира. Истолковывая притчу о блудном сыне, Палама разъясняет, что перстень, данный отцом (= Богом) сыну,— это «печать созерцательной добродетели», наложенная на деятельность души, которую символизирует рука блудного сына. Обувь, которую отец выдал ему,— это «божественная защита и твердость», позволяющая ему наступать на змей и скорпионов, т.е. на всякую нечистую силу (Ibid. Col. 44 ВС). См.: Бычков В. В. Эстетика поздней античности. С. 25.